Стеклоделие в России > Советский фарфор

Советский фарфор

В своём развитии советский фарфор прошёл несколько самостоятельных этапов. Первое десятилетие после революции - это время первичного творческого взрыва, плодотворного сближения народной и профессиональной культур в пределах одного вида искусства -фарфора. Это время деятельности плеяды художников, творческие идеи которых определили развитие и облик советского фарфора в предвоенные и послевоенные времена. С Государственным фарфоровым заводом (ГФЗ) в конце 1910-х - 1920-х годах сотрудничали К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов, К. С. Малевич, В. В. Лебедев, Н. И. Альтман, С. В. Чехонин, Р. Ф. Вильде, А. В. Щекотихина-Потоцкая, Н. М. Суетин... Список может быть значительно расширен. В этот же период получила новый импульс деятельность двух крупнейших фарфоровых школ - ленинградской и московской (последняя заявила о себе в полный голос с середины 1930-х годов), которые сложились на основе главных центров производства фарфора дореволюционной России, а в советские годы стали основными направляющими стиля.

Послереволюционное десятилетие, названное периодом социалистической реконструкции, вместило в себя такие этапные события, как индустриализация (1927 г.), коллективизация (1929 г.), «культурная революция» (1929-1930 гг.). В фарфоровой промышленности в эти годы развернулись сложнейшие работы по стандартизации продукции, рационализации посудных форм, а позже началось проектирование массовой посуды, отвечающей задачам создания нового быта. В марте 1931 года состоялась всесоюзная конференция по качеству изделий стекольно-фарфоровой промышленности, и в результате на заводы пришли так называемые молодёжные бригады художников, особенно ярко проявившие себя на Дулёвском и Дмитровском заводах.

В Дулёве с 1930 по 1932 год работали Н. Н. Пащинская-Максимова, Е. А. Ленёва, А. Ф. Эглит, М. Р. Регель, Е. Кода, М. Смирнов. На Дмитровском заводе с 1930 по 1934 год новый массовый рисунок создавал Т. 3. Подрябинников (блюдо «Уборка ржи в колхозе», расписанное, несомненно, под его влиянием, представлено на выставке). В 1931 году к нему присоединилась бригада - П. М. Кожин, Е. И. Трипольская, 3. В. Васильева и А. Б. Траскунов, - командированная на завод Высшим художественно-техническим институтом.

На массовом фарфоре появились графичные рисунки, исполненные с помощью новых техник (деколи, печати, аэрографа по трафарету). Декоры отличает минимальность цвета, близость по композиции и характеру графики к конструктивистскому киноплакату. Тематика изображений, дополненных лозунговыми надписями, посвящена злободневным реалиям тогдашней жизни (становлению промышленности, механизации сельского хозяйства, ликвидации неграмотности, просвещению через школу и радио, развитию сети общественного питания, необходимости личной гигиены) и имеет напористый, откровенно агитационный характер.

На практике посуда с рисунками на производственные темы не пользовалась популярностью. «У потребителя не спрашивали, чего бы он хотел, какая посуда удовлетворяла бы его эстетические чувства. Потребителя изо дня в день выпускаемой продукцией и в хвост и в гриву агитировали за революцию и индустриализацию, за пятилетку в 4 года и т. д. и т. п. до бесконечности, до того, что у бедного потребителя ночами наступали кошмары, и новые и новые «тематически актуальные» чашки, тарелки, блюдца исступлённо стенали «за... за... за...' И доведённый до отчаяния потребитель, как черт ладана, чурался чашек, на которых были Батаны нефти, тарахтели тракторы или с полным знанием дела мужики варили самогонку».

Период с середины 1930-х до начала 1960-х годов можно назвать эпохой расцвета советского фарфора, хотя он включает трагическое и разрушительное военное время. Эти без малого три десятилетия, каждое из которых обладало индивидуальной внутренней динамикой художественного развития, объединены несколькими важнейшими обстоятельствами, что придаёт произведениям этого времени определенную эстетическую общность.

К 1932 году, вслед за переменами, произошедшими в официальной стилистике советского искусства, вступило в новую эру и искусство фарфора. Резолюция пленума ЦК ВКП(б) 1932 года декларировала необходимость решительного увеличения производства предметов широкого потребления: «Постановка этой важнейшей политической задачи подготовлена всем ходом восстановления промышленности и индустриализации страны». Расширялся товарооборот между городом и деревней, увеличивались экспортные поставки фарфора в Персию, Турцию, Маньчжурию, Восточный Китай, Южную Америку и другие страны.

В этот период менялось отношение к бытовой вещи, из «агитационной» она становилась «предметом бытового искусства»; это отношение сохранилось практически до конца существования советского фарфора. Журнал «Керамика и стекло» в 1934 году писал, что изделия промышленности «должны стать подлинными произведениями бытового искусства... отражать в художественной форме стиль нашей великой эпохи».

Доминантами стиля стали классицизм и ампир с их упорядоченным строем форм и росписи, а также тяготением к монументальности. Эта стилистическая линия на протяжении почти трех десятилетий (лишь в 1960-е годы она отступила под влиянием «сурового стиля») позволила органично проявиться самым различным художественным индивидуальностям. В ней нашлось место и фантастическому романтизму (А. В. Воробьевский), и живописной декоративности (А. М. Ефимова, П. В. Леонов), и реализму, воплотившемуся в изображениях природы (И. И. Ризнич), и ясной графике и орнаментике (А. А.*Чекулина, Е. П. Смирнов, В. А. Федулов).

1930-е годы не только обозначили новое направление стиля, именно в этот период на ведущих фарфоровых предприятиях страны появились совершенно новые подразделения - художественные лаборатории. Их целью было создание на каждом заводе собственного коллектива художников, творческий потенциал которых аккумулировал и направлял опытный руководитель.

Художественные лаборатории в том или ином виде сохранились в структуре заводов до настоящего времени. Они сыграли огромную роль в развитии советской фарфоровой промышленности и стали её своеобразным «фирменным знаком». Примечательно, что многие авторы, принятые в штат художественных лабораторий в 1930-е годы, продолжали работать там и в 1960-е, и позже, определяя лицо советского фарфора.

Первая художественная лаборатория была организована в 1931 году на Ленинградском фарфоровом заводе им. М. В. Ломоносова. В 1932 году художественным руководителем завода был назначен Н. М. Суетин. В состав лаборатории вошли Н. Я. Данько, A. А. Скворцов, А. В. Воробьевский, И. И. Ризнич, М. Н. Мох, 3. О. Кульбах, Л. В. Протопопова, Л. К. Блак, Т. Н. Беспалова-Михалева, Л. И. Лебединская, А. А. Яцкевич, А. М. Ефимова, несколько позже - С. Е. Яковлева. В конце 1940-х годов на завод пришли А. А. Лепорская, B. М. Городецкий, В. Л. Семенов, в 1950 году-Э. М. Криммер.

На следующий год, к столетнему юбилею предприятия, открылась художественная лаборатория на Дулёвском фарфоровом заводе. С 1934 года её возглавлял П. В. Леонов, бессменный главный художник Дулёва до 1982 года, вошедший в историю отечественного фарфора как создатель нового стиля в оформлении массовой посуды. В штате лаборатории были художники, пришедшие на завод ещё до революции, - И. Г. Коньков, В. П. Мысягин, Н. Матвеев, Ф. Ф. Маслов. В 1950-е годы произошла смена поколений: традиции исконной дулёвской живописи были продолжены В. К. Яснецовым, Г. С. Захаровым, С. Е. Медведевым, 3. Г. Федоровой, А. А. Пухловой, В. А. Городничевым, С. Г. Аникиным, В. Н. Васильевым.

В 1938 году возникла художественная лаборатория на Дмитровском фарфоровом заводе. её руководителем был назначен В. А. Федулов, которого в 1939 году сменил Е. П. Смирнов, остававшийся на посту главного художника до 1979 года и определивший, как и П. В. Леонов, самостоятельное направление московской школы фарфора - утончённое и элегантное, орнаментально-графическое, во многом опиравшееся на традиции завода Гарднера.

В лабораторию пришли работать «старики» - художники А. И. Калошин, С. Е. Сазонов, И. М. Харитонов, К. Г. Тихонов; к ним присоединились широкого потребления: «Постановка этой важнейшей политической задачи подготовлена всем ходом восстановления промышленности и индустриализации страны». Расширялся товарооборот между городом и деревней, увеличивались экспортные поставки фарфора в Персию, Турцию, Маньчжурию, Восточный Китай, Южную Америку и другие страны.

Огромную роль в формировании художественного лица продукции завода сыграло многогранное творчество крупнейшего скульптора - С. М. Орлова. В конце 1940-х годов, с приходом А. И. Калошина, А. И. Правиковой, К. В. Паниковой, О. Н. Каховского, состав лаборатории обновился, с 1953 года на заводе работал Ю. Б. Ганрио, а с начала 1960-х годов - В. Н. Ольшевский.

Эстетика фарфора 1930-1960-х годов определяется не только стилистическим единством, ориентированным на ампирные принципы. Не менее важным является общность тематики и образов. Многие сюжеты, возникшие ещё в 1920-1930-е годы, оказались необычайно живучими и были востребованы на протяжении почти тридцатилетнего периода. Новый быт, развитие промышленности и механизация сельского хозяйства, освоение Севера, освобождённый Восток, Красная и Советская армия и флот, спорт и счастливое детство - вот основной перечень этих тем. Особое место в данном ряду принадлежит Великой Отечественной войне и полётам человека в космос.

Сюжеты получали различную художественную трактовку и различное осмысление в зависимости от индивидуальности обращавшегося к ним автора либо в силу некоторых изменений стиля. Так, например, тема подъёма сельского хозяйства предстаёт на редчайшей чашке с блюдцем 1930 года «Город и деревня» А. В. Воробьевского в виде нескончаемой тончайшей графической фантасмагории, столь же сложной и наполненной эмоциональными нюансами, как в его знаменитой вазе «Фантастическая Венеция». Чашка с блюдцем со сценой пахоты на тракторах, выполненная в 1932 году на Дмитровском фарфоровом заводе, целиком и полностью укладывается в стилистику дореволюционной реалистической росписи. А блюдо «Уборка ржи в колхозе», созданное на Дмитровском заводе в 1934 году, очевидно, под влиянием работ Т. 3. Подрябинникова, приближается по стилю к печатной | нарративной иллюстрации. Столь же красноречивым, на наш взгляд, выглядит сравнение двух шахматных наборов, в названиях и образных интерпретациях которых прослеживается изменение социальных и политических приоритетов. Шахматы, выполненные Н. Я. Данько в 1922 году на ГФЗ (ЛФЗ) и выпускавшиеся вплоть до середины 1930-х годов, носят название «Красные и белые». Символика фигур со всей очевидностью иллюстрирует борьбу не на жизнь, а на смерть между новым и старым миром. Фигуры рабочего, крестьянки и красноармейцев (король, королева и пешки у красных) находятся в четком противостоянии с фигурами смерти, манерной дамы и закованных в цепи рабов (король, королева и пешки у белых).

Шахматы, созданные в 1930-е годы Е. И. Трипольской на Дмитровском заводе, носят название «Индустрия и сельское хозяйство». Здесь нет мотива открытой агрессии и противостояния разных миров, а борьба имеет созидательный оттенок. Белые фигуры, символизирующие сельское хозяйство, воплощаются в образах тракториста (король), сборщицы урожая (королева), силосных башен (ладьи), машинно-тракторных станций (кони). У черных фигур, символизирующих индустрию, в роли короля выступает шахтёр, королевы - женщина-шофёр, ладьи оформлены в виде водонапорных башен, а кони - в виде электростанций и линий электропередач. Слоны и пешки для обеих сторон здесь решены одинаково (в форме спиральных башен и электрических лампочек), что дополнительно подчёркивает мирный характер баталий, происходящих на пространстве шахматной доски.

Один из ярких примеров того, как меняется художественная и образная интерпретация сюжета у разных авторов и с течением времени, - это тема Севера, представленная на выставке несколькими выдающимися произведениями Ленинградского и Дмитровского фарфоровых заводов. Сервиз «Северный колхоз», расписанный И. И. Ризничем в 1934 году, обращает зрителя к повседневной жизни северных оленеводов; реалистическая, свободно скомпонованная, чуть стилизованная под примитив живописная манера придаёт довольно жестоким сценам оттенок лёгкой сказочности.