На главную страницу сайта
(495) 363 35 12

Deutsche VersionEnglish VersionБългарска версияWersja Polska

Saturday, 22 June 2024
Туры по Московской области
Туры по Подмосковью
Отдых
Коттеджи
Пансионаты
Санатории
Туризм
Города
Монастыри
Музеи
Усадьбы
Города
Волоколамск
Дмитров
Егорьевск
Зарайск
Звенигород
Кашира
Клин
Коломна
Можайск
Серпухов
Чехов
Яхрома
Монастыри
Белопесоцкий
Екатерининская пустынь
Николо-Угрешский
Новый Иерусалим
Саввино-Сторожевский
Музеи
Музей авиации
Музей техники Задорожного
Усадьбы
Абрамцево
Архангельское
Беседы
Большие Вяземы
Быково
Дубровицы
Дунино
Захарово
Зачатьевское
Ивановское
Ленинские горки
Мелихово
Николо-Урюпино
Остафьево
Остров
Переделкино
Середниково
Суханово
Тайнинское
Тараканово
Шахматово
Советский фарфор

Советский фарфор

В своем развитии советский фарфор прошел несколько самостоятельных этапов. Первое десятилетие после революции - это время первичного творческого взрыва, плодотворного сближения народной и профессиональной культур в пределах одного вида искусства -фарфора. Это время деятельности плеяды художников, творческие идеи которых определили развитие и облик советского фарфора в предвоенные и послевоенные времена. С Государственным фарфоровым заводом (ГФЗ) в конце 1910-х - 1920-х годах сотрудничали К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов, К. С. Малевич, В. В. Лебедев, Н. И. Альтман, С. В. Чехонин, Р. Ф. Вильде, А. В. Щекотихина-Потоцкая, Н. М. Суетин... Список может быть значительно расширен. В этот же период получила новый импульс деятельность двух крупнейших фарфоровых школ - ленинградской и московской (последняя заявила о себе в полный голос с середины 1930-х годов), которые сложились на основе главных центров производства фарфора дореволюционной России, а в советские годы стали основными направляющими стиля.

Послереволюционное десятилетие, названное периодом социалистической реконструкции, вместило в себя такие этапные события, как индустриализация (1927 г.), коллективизация (1929 г.), «культурная революция» (1929-1930 гг.). В фарфоровой промышленности в эти годы раз-вернулись сложнейшие работы по стандартизации продукции, рационализации посудных форм, а позже началось проектирование массовой посуды, отвечающей задачам создания нового быта. В марте 1931 года состоялась всесоюзная конференция по качеству изделий стекольно-фарфоровой промышленности, и в результате на заводы пришли так называемые молодежные бригады художников, особенно ярко проявившие себя на Дулёвском и Дмитровском заводах.

В Дулёве с 1930 по 1932 год работали Н. Н. Пащинская-Максимова, Е. А. Ленёва, А. Ф. Эглит, М. Р. Регель, Е. Кода, М. Смирнов. На Дмитровском заводе с 1930 по 1934 год новый массовый рисунок создавал Т. 3. Подрябинников (блюдо «Уборка ржи в колхозе», расписанное, несомненно,под его влиянием, представлено на выставке). В 1931 году к нему присоединилась бригада - П. М. Кожин, Е. И. Трипольская, 3. В. Васильева и А. Б. Траскунов, - командированная на завод Высшим художественно-техническим институтом.

На массовом фарфоре появились графичные рисунки, исполненные с помощью новых техник (деколи, печати, аэрографа по трафарету). Декоры отличает минимальность цвета, близость по композиции и характеру графики к конструктивистскому киноплакату. Тематика изображений, дополненных лозунговыми надписями, посвящена злободневным реалиям тогдашней жизни (становлению промышленности, механизации сельского хозяйства, ликвидации неграмотности, просвещению через школу и радио, развитию сети общественного питания, необходимости личной гигиены) и имеет напористый, откровенно агитационный характер.

На практике посуда с рисунками на производственные темы не пользовалась популярностью. «У потребителя не спрашивали, чего бы он хотел, какая посуда удовлетворяла бы его эстетические чувства. Потребителя изо дня в день выпускаемой продукцией и в хвост и в гри ву агитировали за революцию и индустриализацию, за пятилетку в 4 года и т. д. и т. п. до бесконечности, до того, что у бедного потребителя ночами наступали кошмары, и новые и новые "тематически актуальные" чашки, тарелки, блюдца исступленно стенали "за... за... за...' И доведенный до отчаяния потребитель, как черт ладана, чурался чашек, на которых были Батаны нефти, тарахтели тракторы или с полным знанием дела мужики варили самогонку» .

Период с середины 1930-х до начала 1960-х годов можно назвать эпохой расцвета советского фарфора, хотя он включает трагическое и разрушительное военное время. Эти без малого три десятилетия, каждое из которых обладало индивидуальной внутренней динамикой художественного развития, объединены несколькими важнейшими обстоятельствами, что придает произведениям этого времени определенную эстетическую общность.

К 1932 году, вслед за переменами, произошедшими в официальной стилистике советского искусства, вступило в новую эру и искусство фарфора. Резолюция пленума ЦК ВКП(б) 1932 года декларировала необходимость решительного увеличения производства предметов

широкого потребления: «Постановка этой важнейшей политической задачи подготовлена всем ходом восстановления промышленности и индустриализации страны». Расширялся товарооборот между городом и деревней, увеличивались экспортные поставки фарфора в Персию, Турцию, Маньчжурию, Восточный Китай, Южную Америку и другие страны.

В этот период менялось отношение к бытовой вещи, из «агитационной» она становилась «предметом бытового искусства»; это отношение сохранилось практически до конца существования советского фарфора. Журнал «Керамика и стекло» в 1934 году писал, что изделия промышленности «должны стать подлинными произведениями бытового искусства... отражать в художественной форме стиль нашей великой эпохи»7.

Доминантами стиля стали классицизм и ампир с их упорядоченным строем форм и росписи, а также тяготением к монументальности. Эта стилистическая линия на протяжении почти трех десятилетий (лишь в 1960-е годы она отступила под влиянием «сурового стиля») позволила органично проявиться самым различным художественным индивидуальностям. В ней нашлось место и фантастическому романтизму (А. В. Воробьевский), и живописной декоративности (А. М. Ефимова, П. В. Леонов), и реализму, воплотившемуся в изображениях природы (И. И. Ризнич), и ясной графике и орнаментике (А. А.*Чекулина, Е. П. Смирнов, В. А. Федулов).

1930-е годы не только обозначили новое направление стиля, именно в этот период на ведущих фарфоровых предприятиях страны появились совершенно новые подразделения - художественные лаборатории. Их целью было создание на каждом заводе собственного коллектива художников, творческий потенциал которых аккумулировал и направлял опытный руководитель.

Художественные лаборатории в том или ином виде сохранились в структуре заводов до настоящего времени. Они сыграли огромную роль в развитии советской фарфоровой промышленности и стали ее своеобразным «фирменным знаком». Примечательно, что многие авторы, принятые в штат художественных лабораторий в 1930-е годы, продолжали работать там и в 1960-е, и позже, определяя лицо советского фарфора.

Первая художественная лаборатория была организована в 1931 году на Ленинградском фарфоровом заводе им. М. В. Ломоносова. В 1932 году художественным руководителем завода был назначен Н. М. Суетин. В состав лаборатории вошли Н. Я. Данько,

A. А. Скворцов, А. В. Воробьевский, И. И. Ризнич, М. Н. Мох, 3. О. Кульбах, Л. В. Протопопова, Л. К. Блак, Т. Н. Беспалова-Михалева, Л. И. Лебединская, А. А. Яцкевич, А. М. Ефимова, несколько позже - С. Е. Яковлева. В конце 1940-х годов на завод пришли А. А. Лепорская, B. М. Городецкий, В. Л. Семенов, в 1950 году-Э. М. Криммер.

На следующий год, к столетнему юбилею предприятия, открылась художественная лаборатория на Дулёвском фарфоровом заводе. С 1934 года ее возглавлял П. В. Леонов, бессменный главный художник Дулёва до 1982 года, вошедший в историю отечественного фарфора как создатель нового стиля в оформлении массовой посуды. В штате лаборатории были художники, пришедшие на завод еще до революции, - И. Г. Коньков, В. П. Мысягин, Н. Матвеев, Ф. Ф. Маслов. В 1950-е годы произошла смена поколений: традиции исконной дулёвской живописи были продолжены В. К. Яснецовым, Г. С. Захаровым, С. Е. Медведевым, 3. Г. Федоровой, А. А. Пухловой, В. А. Городничевым, С. Г. Аникиным, В. Н. Васильевым.

В 1938 году возникла художественная лаборатория на Дмитровском фарфоровом заводе. Ее руководителем был назначен В. А. Федулов, которого в 1939 году сменил Е. П. Смирнов, остававшийся на посту главного художника до 1979 года и определивший, как и П. В. Леонов, самостоятельное направление московской школы фарфора - утонченное и элегантное, орнаментально-графическое, во многом опиравшееся на традиции завода Гарднера.

В лабораторию пришли работать «старики» - художники А. И. Калошин, С. Е. Сазонов, И. М. Харитонов, К. Г. Тихонов; к ним присоединились широкого потребления: «Постановка этой важнейшей политической задачи подготовлена всем ходом восстановления промышленности и индустриализации страны». Расширялся товарооборот между городом и деревней, увеличивались экспортные поставки фарфора в Персию, Турцию, Маньчжурию, Восточный Китай, Южную Америку и другие страны.

В этот период менялось отношение к бытовой вещи, из «агитационной» она становилась «предметом бытового искусства»; это отношение сохранилось практически до конца существования советского фарфора. Журнал «Керамика и стекло» в 1934 году писал, что изделия промышленности «должны стать подлинными произведениями бытового искусства... отражать в художественной форме стиль нашей великой эпохи» .

Доминантами стиля стали классицизм и ампир с их упорядоченным строем форм и росписи, а также тяготением к монументальности. Эта стилистическая линия на протяжении почти трех десятилетий (лишь в 1960-е годы она отступила под влиянием «сурового стиля») позволила органично проявиться самым различным художественным индивидуальностям. В ней нашлось место и фантастическому романтизму (А. В. Воробьевский), и живописной декоративности (А. М. Ефимова, П. В. Леонов), и реализму, воплотившемуся в изображениях природы (И. И. Ризнич), и ясной графике и орнаментике (А. А.,Текулина, Е. П. Смирнов, В. А. Федулов).

1930-е годы не только обозначили новое направление стиля, именно в этот период на ведущих фарфоровых предприятиях страны появились совершенно новые подразделения - художественные лаборатории. Их целью было создание на каждом заводе собственного коллектива художников, творческий потенциал которых аккумулировал и направлял опытный руководитель.

Художественные лаборатории в том или ином виде сохранились в структуре заводов до настоящего времени. Они сыграли огромную роль в развитии советской фарфоровой промышленности и стали ее своеобразным «фирменным знаком». Примечательно, что многие авторы, принятые в штат художественных лабораторий в 1930-е годы, продолжали работать там и в 1960-е, и позже, определяя лицо советского фарфора.

Первая художественная лаборатория была организована в 1931 году на Ленинградском фарфоровом заводе им. М. В. Ломоносова. В 1932 году художественным руководителем завода был назначен Н. М. Суетин. В состав лаборатории вошли Н. Я. Данько,

A. А. Скворцов, А. В. Воробьевский, И. И. Ризнич, М. Н. Мох, 3. О. Кульбах, Л. В. Протопопова, Л. К. Блак, Т. Н. Беспалова-Михалева, Л. И. Лебединская, А. А. Яцкевич, А. М. Ефимова, несколько позже-С. Е. Яковлева. В конце 1940-х годов на завод пришли А. А. Лепорская, B. М. Городецкий, В. Л. Семенов, в 1950 году - Э. М. Криммер.

На следующий год, к столетнему юбилею предприятия, открылась художественная лаборатория на Дулёвском фарфоровом заводе. С 1934 года ее возглавлял П. В. Леонов, бессменный главный художник Дулёва до 1982 года, вошедший в историю отечественного фарфора как создатель нового стиля в оформлении массовой посуды. В штате лаборатории были художники, пришедшие на завод еще до революции, - И. Г. Коньков, В. П. Мысягин, Н. Матвеев, Ф. Ф. Маслов. В 1950-е годы произошла смена поколений: традиции исконной дулёвской живописи были продолжены В. К. Яснецовым, Г. С. Захаровым, С. Е. Медведевым, 3. Г. Федоровой, А. А. Пухловой, В. А. Городничевым, С. Г. Аникиным, В. Н. Васильевым.

В 1938 году возникла художественная лаборатория на Дмитровском фарфоровом заводе. Ее руководителем был назначен В. А. Федулов, которого в 1939 году сменил Е. П. Смирнов, остававшийся на посту главного художника до 1979 года и определивший, как и П. В. Леонов, самостоятельное направление московской школы фар фора-утонченное и элегантное, орнаментально-графическое, во многом опиравшееся на традиции завода Гарднера.

В лабораторию пришли работать «старики» - художники А. И. Калошин, С. Е. Сазонов, И. М. Харитонов, К. Г. Тихонов; к ним присоединились представители среднего и молодого поколений -В. А. Федулов и А. А. Чекулина; в 1936-1938 годах на завод поступили молодые художники, выпускники советских вузов (Т. М. Деморей и другие).

Огромную роль в формировании художественного лица продукции завода сыграло многогранное творчество крупнейшего скульптора - С. М. Орлова. В конце 1940-х годов, с приходом А. И. Калошина, А. И. Правиковой, К. В. Паниковой, О. Н. Каховского, состав лаборатории обновился, с 1953 года на заводе работал Ю. Б. Ганрио, а с начала 1960-х годов - В. Н. Ольшевский.

Эстетика фарфора 1930-1960-х годов определяется не только сти-листическим единством, ориентированным на ампирные принципы. Не менее важным является общность тематики и образов. Многие сюжеты, возникшие еще в 1920-1930-е годы, оказались необычайно живучими и были востребованы на протяжении почти тридцатилетнего периода. Новый быт, развитие промышленности и механизация сельского хозяйства, освоение Севера, освобожденный Восток, Красная и Советская армия и флот, спорт и счастливое детство - вот основной перечень этих тем. Особое место в данном ряду принадлежит Великой Отечественной войне и полетам человека в космос.

Сюжеты получали различную художественную трактовку и различное осмысление в зависимости от индивидуальности обращавшегося к ним автора либо в силу некоторых изменений стиля. Так, например, тема подъема сельского хозяйства предстает на редчайшей чашке с блюдцем 1930 года «Город и деревня» А. В. Воробьевского в виде нескончаемой тончайшей графической фантасмагории, столь же сложной и наполненной эмоциональными нюансами, как в его знаменитой вазе «Фантастическая Венеция». Чашка с блюдцем со сценой пахоты на тракторах, выполненная в 1932 году на Дмитровском фарфоровом заводе, целиком и полностью укладывается в стилистику дореволюционной реалистической росписи. А блюдо «Уборка ржи в колхозе», созданное на Дмитровском заводе в 1934 году, очевидно, под влиянием работ Т. 3. Подрябинникова, приближается по стилю к печатной | нарративной иллюстрации.

Столь же красноречивым, на наш взгляд, выглядит сравнение двух шахматных наборов, в названиях и образных интерпретациях которых прослеживается изменение социальных и политических приоритетов. Шахматы, выполненные Н. Я. Данько в 1922 году на ГФЗ (ЛФЗ) и выпускавшиеся вплоть до середины 1930-х годов, носят название «Красные и белые». Символика фигур со всей очевидностью иллюстрирует борьбу не на жизнь, а на смерть между новым и старым миром. Фигуры рабочего, крестьянки и красноармейцев (король, королева и пешки у красных) находятся в четком противостоянии с фигурами смерти, манерной дамы и закованных в цепи рабов (король, королева и пешки у белых).

Шахматы, созданные в 1930-е годы Е. И. Трипольской на Дмитровском заводе, носят название «Индустрия и сельское хозяйство». Здесь нет мотива открытой агрессии и противостояния разных миров, а борьба имеет созидательный оттенок. Белые фигуры, символизирующие сельское хозяйство, воплощаются в образах тракториста (король), сборщицы урожая (королева), силосных башен (ладьи), машинно-тракторных станций (кони). У черных фигур, символизирующих индустрию, в роли короля выступает шахтер, королевы - женщина-шофер, ладьи оформлены в виде водонапорных башен, а кони - в виде электростанций и линий электропередач. Слоны и пешки для обеих сторон здесь решены одинаково (в форме спиральных башен и электрических лампочек), что дополнительно подчеркивает мирный характер баталий, происходящих на пространстве шахматной доски.

Один из ярких примеров того, как меняется художественная и образная интерпретация сюжета у разных авторов и с течением времени, -это тема Севера, представленная на выставке несколькими выдающимися произведениями Ленинградского и Дмитровского фарфоровых заводов. Сервиз «Северный колхоз», расписанный И. И. Ризничем в 1934 году, обращает зрителя к повседневной жизни северных оленеводов; реалистическая, свободно скомпонованная, чуть стилизованная под примитив живописная манера придает довольно жестоким сценам оттенок легкой сказочности.

 
Чат с менеджером
Туры по Московской области Отели, коттеджи и пансионаты Московской области Достопримечательности Московской области: церкви, монастыри, города, природные и исторические памятники
Туры по Подмосковью Подбор пансионата Достопримечательности

Скидки предоставляются:

  • Пенсионерам и ветеранам
  • Турагентствам
  • Именинникам в День Рождения и следующий день
  • Постоянным клиентам
Позвонить в офис (495) 363 3512 Telegram